Kunst im Netzwerk

Eine Ausstellung in der Kunsthalle Hamburg als Denkmodell von Michael Hübl, 

Computer summen zwischen den klassizistischen Säulen, die hanseatische Kunstfreunde exakt nach Schinkelschem Vorbild im vergangenen Jahrhundert hatten bauen lassen. Bunte digitalisierte Bilder Wildwechseln über die Monitore, während ringsum pompejanisch rote Würde strahlt – immerhin hat man sich beim Bau der Halle färb- und maßgenau an das gehalten, was die Berliner boten. Fuß um Fuß, Zoll um Zoll entspricht der Säulensaal in der Hamburger Kunsthalle dem Original im Neuen Museum Berlin. Selbst der Fries fehlt nicht – auch er eine Kopie wie der Rest, diesmal allerdings nach echt antiker Vorlage, dem Parthenon-Fries des BM in London. Das helle Band hellenischer Mythologie liefe in seiner ursprünglichen Länge freilich mehr als einmal an der Schinkel-Decke entlang, hätte man den »Film« der Vorfahren nicht nach Cutter-Art einfach da, wo es notwendig schien, beschnitten. So läuft oben die zerhackstückte Sagenwelt des klassischen Altertums, während unten potentielle Hacker an IBM-Geräten sitzen und sich mit dem ABC der Kunst beschäftigen. Im Dreischritt: A – wie Ausstellung besuchen, Augen auf; B – wie Begriffe finden, Bleistift benutzen; C – wie Code eingeben, Computer füttern.

Das ABC der Kunst- und Computer-Freaks steht auf jeder Doppelseite eines flotten Handbuchs, das Besucher der Hamburger Kunsthalle derzeit kostengünstig erwerben können – Bleistift inklusive. Das Medium der Alten Meister und der Architekten darf benutzt werden, um Ideen und Assoziationen zu vermerken, die einem vor den Bildern einer Ausstellung so einfallen. Das Handbuch sieht für den Fall der Einfälle auch jeweils eine freie Spalte vor. Nahziel dieses Angebots: Die willigen Besucher mit den billigen Büchern stehen vor den Werken aus der älteren und neueren Kunsthistorie bis hin zur Gegenwart und schreiben auf. Vor der »Maria im Ährenkleid« des spätmittelalterlichen Malers Hinrik Funhof (gest. 1484 oder 1485) mögen sie etwa notieren: »Getreide; Brot; Fruchtbarkeit; Empfängnis, unbefleckte; Samen; Sperma; Sperre.« Der frei flottierenden Phantasie sind keine Grenzen gesetzt.

In den Vorbereitungswochen zur »Kunst im Netzwerk« (so der Titel der von Achim Lipp organisierten Ausstellung) waren vier Assoziations-Assistentinnen engagiert worden, um Bilder zu betrachten und professionell (das heißt: solange ihre Ausdauer hinreichte) Begriffe zu produzieren. Auf diese Weise kamen bei einzelnen Kunstwerken mehrere hundert Substantive, Adjektive, Wortkombinationen zusammen. Dabei ging es nicht so sehr darum, das Konnotations- und Assoziations-Volumen eines Bildes bis in die letzten Winkel auszuloten, noch weniger kam eine hyperpräzise Bildbeschreibung in Betracht. Die Aufgabe lautete zunächst nur: Die PC-AT-Computer müssen gefüttert werden, damit die Museumsbesucher, die sich später an die Geräte setzen auch ‘was zu knabbern haben.

Schließlich ist es mit dem Aufschreiben dessen, was man sieht auf einem Gemälde, nicht getan. Der Betrachter soll mit den Eindrücken, die er in seinem wohlfeilen Handbüchlein festgehalten hat, ‘ran an die Maschinen. Er muß in das sogenannte Computer-Camp im Schinkel imitierenden Säulensaal. Bis er allerdings dorthin gelangt, hat er erst einmal die verschiedenen Abteilungen der »Kunst im Netzwerk« durchlaufen, ist er dem »Mund der Wahrheit« begegnet, wurde er mit »Gott und Geld« vertraut gemacht, bewegte er sich »Zwischen Baum und Borke«, geriet er in einen »Gliederzirkus«, fand er einen »Schutzmantel« und erfährt er am Ende »Dies ist mein Leib«. Kommt er dann ins Computer-Camp, hat er dort die Möglichkeit, Bilder, Objekte, Installationen aus der Ausstellung aufzurufen und das Glossar abzufragen, denn für jedes der cirka 140 Exponate hält der Speicher sowohl ein Bild in digitalisierter Form als auch ein je dazu gehöriges Begriffspaket bereit.

So wird der Ausstellungsbesucher-Benutzer am Bildschirm mit (vielleicht) Bekanntem und mit Überraschungen konfrontiert. Er trifft auf Begriffe, die er selbst schon fand und festhielt. Zu Philipp Otto Runges düster-dramatischem »Petrus auf dem Meer« mag ihm »Bedrohung« eingefallen sein und er findet den Begriff auch auf dem Bildschirm, der ihm darüber hinaus auch noch die Wörter »Deutschland, Kaufmann, Zusammenbruch, Freischwimmer, Titanic« vorsetzt.

Es besteht an diesem Punkt (wie auch sonst) Gelegenheit, das »Wer knackt die Nuß? «-Computerspiel abzubrechen. Wer sich auf das PC-AT-Angebot einläßt, wird versuchen, die fremden Begriffe in Beziehung zu setzen mit dem, was er mit eigenen Augen gesehen und offenbar doch nicht wahrgenommen hat. Das sieht aus wie besserwisserische Tele-Belehrung, dient jedoch lediglich als Instrument der Differenzierung und Klärung. Die Begriffe, die der Computer seinem Benutzer hinspuckt, bedeuten die Herausforderung, Stellung zu beziehen: Lassen sich die Begriffe am »lebenden Objekt«, dem Kunstwerk verifizieren oder sind sie nichts als Humbug aus Hamburg? Das Medium Bild provoziert also eine Auseinandersetzung mit der (eigenen) Sprache.

Ein erster Schritt in diesem Prozeß ist das Nachspüren, das rasch den Rahmen bloßer Beschreibung durchbricht. Was hat die strapazierte Vokabel »Deutschland« mit einem Gemälde zu tun, das eine schmutzigbraune See-Szenerie zeigt, von der nach biblischem Zeugnis allgemein bekannt ist, daß sie sich in Palästina abspielte? Über Umwege, etwa über Stichworte wie »Untergang, Zusammenbruch« wird der Bildbetrachter und Computerbenutzer einen Zusammenhang mit »Deutschland« zulassen. Ein Konnex, der ihm um so plausibler scheinen wird, je umfangreicher seine Vor-Bildung ist – wenn er sich womöglich an Caspar David Friedrichs »Gescheiterte Hoffnung« erinnert fühlt oder wenn er um die politischen Sehnsüchte der Romantiker weiß. Auf Gründe, die für die Verbindung »Petrus auf dem Meer« – »Deutschland« sprechen, könnte er später auch in der Forschung stoßen: Immerhin wird vermutet, daß Runges Gemälde als Vorstufe zu einem Altarbild entstand, das in der Uferkapelle von Vitte (Arcona) auf Rügen aufgestellt werden sollte, wozu es jedoch wegen der napoleonischen Kriege nicht mehr kam. Die Bauarbeiten an der Kapelle wurden eingestellt.1 Es besteht also ein Zusammenhang zwischen Runges Werk und Ereignissen, die zu den deutschen Befreiungskriegen führten. Da macht es denn durchaus Sinn, wenn angesichts von Runges »Petrus auf dem Meer« »Deutschland« assoziiert wird.

Das Verfahren, den Ausstellungsbesucher erst an den Computer zu locken, um ihn dann mit unerwarteten Begriffen zu befremden, ist – so zeigt das Beispiel »Petrus« – offenbar geeignet, das analytische Sehen und Verstehen von Kunstwerken zu fördern. Freilich ohne festes Förderprogramm. Die Informationen, die der PC-AT bereithält, wurden ihm nicht systematisch eingegeben – nicht zuletzt deshalb, weil die Folge einer solchen systematisierten Eingabe gewesen wäre, daß der Computerbenutzer in einer Art Zirkelschluß nur auf das hingeführt worden wäre, was über ein Kunstwerk bereits bekannt ist und was als gesichertes Wissen gilt. Das Material, mit dem die Hamburger Geräte gefüttert wurden, enthält viel mehr. Es hat noch all die Unscharfen und Zufälligkeiten, die jemand produziert, der sich ungehemmt dem Fluß seiner Eingebungen hingibt.

Der akademische Bildungsstandard der Assistentinnen (drei Studentinnen, eine Abiturientin) kommt der Weite des semantischen Feldes sicher zugute. Gleichwohl ist er nicht das Maß aller Dinge: Jede Assoziation, gleich von wem sie eingegeben wird, bleibt im System, das dadurch fortlaufend erweitert wird, wächst. Lediglich die Fliegen auf der Assoziationsmilch werden – Abend für Abend – abgefischt, denn der Computer ist so programmiert, daß er Solitäre registriert. Die werden herausgefiltert und darauf geprüft, ob sie nicht einfach nur deshalb frei herumschwirren, weil sie falsch geschrieben wurden. Nach der Korrektur werden diese orthographischen Abweichler wieder ins System eingegeben, auf daß Elsee wieder zur Seele finde. Inhaltlich wird nichts verändert. Auch Begriffe, die im PC-AT-Speicher ein absolutes Eremiten-Dasein führen, bleiben drin – seien es Geistesperlen eines anonymen Genies, sei es nichtiger Nonsens.

Das gleichsam automatische Verfahren der Begriffsfindung und die Tatsache, daß mittels dieser Methode Ergebnisse erzielt werden, die den Erkenntnissen wissenschaftlicher Forschung teils nahe kommen, teils über sie hinausweisen – beides zusammen erinnert an Operationen zur Herstellung »synthetischer« Sprachen. Hand Joachim Flechtner hat (ausgehend von Versuchen des Mathematikers und Informatikers Claude Elwood Shannon) beschrieben, wie sich aus einer reinen Zufallskombination von Buchstaben Schritt für Schritt Gebilde herauskristallisieren, die lebenden Sprachen ähneln. Werden aus einer Kiste, in der alle Vokale und Konsonanten gleich häufig vorkommen, wahllos Buchstaben herausgegriffen und aneinandergereiht, entsteht eine Kette von Lettern – mehr nicht. Flechtners Beispiel: ITVWDGAKNAJTSQOSRMOIAQVFWTKHXD.2 Aber schon wenn man die Häufigkeit bestimmter Zweiergruppen von Buchstaben, wie sie im Deutschen vorkommen, berücksichtigt, klingt es irgendwie vertraut. Wieder Flechtner: AUSZ KEINU WONDINGLIN DUFRN ISAR STEISBERER ITEHM ANORER.3 Der Vergleich dieser fast 40 Jahre alten Sprach-Rechnereien mit der Hamburger »Kunst im Netzwerk« scheint unzulässig. Was haben kahle Buchstabenkombinationen mit Kunstwerken zu tun? Verglichen mit der Komplexität von Bildern sind Buchstabenpaare kümmerliche Konstrukte, mit denen sich leicht hantieren läßt. Und doch besteht ein Zusammenhang. Der ist darin zu sehen, daß da wie dort die Verbindung einer gewissen Systematik mit dem Zufallsprinzip zu weiterreichenden Erkenntnissen verhilft. So wie die Buchstaben-Zweierbindungen einer bestimmten (von der deutschen Sprache abgeleiteten) Ordnung folgen, wurden auch die Exponate für Hamburg nicht wahllos zusammengerafft. Die »Kunst im Netzwerk« ist nach einer Systematik aufgebaut, deren Grundgerüst die sechs Abteilungen der Ausstellung bilden.

Innerhalb der einzelnen Abteilungen hat mit der Werkauswahl eine Vorsortierung stattgefunden. Die Stücke dort zeigen evidente Verwandtschaften, die indes nicht inhaltlich begründet scheinen, zumal die diachrone Spannweite vom späten Mittelalter bis zu aktuellen Hervorbringungen zeitgenössischer Künstler reicht. Was haben Schwarzkogler, der sich in einer seiner Selbstverwundungs-Aktionen windet, der Heilige Martin, der auf einem Druck von Dürer Barmherzigkeit demonstriert, Sigmar Polke, der das große Schimpftuch trägt, und die Muttergottes miteinander gemein? Ganz einfach: den Mantel. Von dieser schieren Oberflächlichkeit aus lassen sich nun leicht weiterreichende Querverweise entdecken. Etwa, daß der Heilige Martin und Schwarzkogler beide mit Schneidewerkzeugen zu tun haben. Da das Schwert, das den Mantel halbiert, dort die Rasierklingen, mit denen ein mumifizierender Mullverband bestückt wurde und von denen anzunehmen ist, daß sie Schwarzkogler zur Selbstverletzung verwandte. Waffen also da wie dort – einmal friedlich eingesetzt, einmal gegen sich selbst gerichtet.

Der nächste Schritt in diesem Assoziations-Prozeß: Das Stich-Wort »Waffe« eröffnet jetzt auch für Polkes 68er Schimpf-Aktion neue Einsichten. Plötzlich wird deutlich, daß das Bibertuch, das Polke um sich hüllt, wie Schwarzkoglers Wundverband mit Waffen übersät ist: Böse Worte statt blanker Klingen. Außerdem und andererseits: Ein Blick auf Polke und darauf, wie er mit dem viel zu großen Tuch dasteht, offenbart den nächsten Aspekt, das Futter des Mantels – seine Schutzfunktion nämlich. Sowohl das Bild vom Ritter, der dem nackten Bettler vom wärmenden Textil anbietet, als auch die »Schutzmantelmadonna«, die einladend die Arme und ihren weiten Mantel öffnet, sprechen unmittelbar das Thema Schutz an und beeinflussen zugleich die Wahrnehmung der anderen Werke. Wieder zu Schwarzkogler: Sein Verband ist eine Folge seiner Verwundung, ist aber auch Schutz vor weiterer Verletzung. Und auf einmal springen die Assoziationen von einer Abteilung in die nächste. »Dies ist mein Leib« – Funhofs »Ährenkleidmadonna« hängt dort. Ähren sind auf ihr Gewand genäht, so wie auf Schwarzkoglers Umhüllung Rasierklingen appliziert wurden. Saat der Gnade, Saat der Gewalt.

Von den Analogien zwischen den – mitunter deutlich divergierenden – Motiven zu inhaltlichen Bezügen ist es nur ein kleiner Schritt. Primär hat die Ausstellung samt ihrem Computer-Camp das Sehen im Auge, das genaue Hinschauen. Denn die »Kunst im Netzwerk« wurde für Laien konzipiert, für Leute, die Bilder einfach schön finden und Objekte nett, für die ein Gang ins Museum den gewöhnlichen Grund hat, mal was hübsches Altes oder verrücktes Neues sehen zu wollen. Diesen Besuchern hat Achim Lipp, der Erfinder der Ausstellung, »Bilderbrücken« gebaut. Ein – so Lipp – Neuansatz zur Kunstrezeption, den er in etlichen praktischen Versuchen während der vergangenen sieben Jahre an der Hamburger Kunsthalle erprobt hat. Lipp: »In der Form der ‘Bilderbrücken’ werden einzelne Kunstwerke durch eine visuelle Konfrontation mit anderen in Beziehung gesetzt. Diese Verknüpfung weicht von gängigen, in allen Museen zu findenden Koordinaten ab. Sie ist weder ikonographisch noch stilgeschichtlich begründet.«4

Lipp hat Motive, Bilderfindungen, die irgendwie miteinander verwandt sind, als Brückenpfeiler genommen. Zwischen ihnen liegen Spannungsbögen, auf denen sich der Betrachter bewegt. Der beschäftigt sich nicht mehr nur mit Einzelwerken, sondern er entdeckt nach und nach, daß er sich in einem System befindet, das voll ist von Relationen, Verbindungen, Sinn-Kontakten, die wiederum als Schlüssel zu den Einzelobjekten dienen.

Am Computer wird dieser Prozeß weiterverfolgt. Die eigenen Verknüpfungen zwischen den Kunst-Stücken lassen sich verfestigen oder entknoten, indem die Ergebnisse direkter Anschauung konfrontiert werden mit den Eingebungen und Eingaben der Vorgänger am PC-AT. Der Wetzstahl, an dem das eigene Urteil geschärft wird, heißt Schnittmenge. Die Frage, die der zu bildenden Schnittmenge zugrunde liegt, lautet: »Auf welche Bilder der Ausstellung passen folgende Begriffe?« Wer nun etwa ausschließlich »Geld« eingibt, der hat sich auf den kleinsten gemeinsamen Nenner beschränkt und erhält entsprechend viele Namen. Die Anzahl der miteinander korrespondierenden Arbeiten sinkt erst dann, wenn die Menge der Begriffe zunimmt. Die Kombination »Geld-Schoß-Bett« wird von weniger Exponaten erfüllt als der alleinstehende Begriff »Geld«.

Ob ein Begriff oder drei Begriffe – in Hamburg mag man sich nicht mit Minimalforderungen begnügen. Entsprechend »streng« ist das Reglement im Computer-Camp. Wer am keyboard sitzt, muß seine Begriffskombination jeweils so lange ergänzen, verfeinern, präzisieren bis sie auf nicht mehr als drei Arbeiten paßt. Vorher reagiert der Apparat nicht. Wer aus platter Denkmattheit oder aus positivistischem Eifer wissen will, wie die Werke heißen, auf die der Begriff »Lüge« zuträfe, der wird nach Lage der Dinge enttäuscht: Aus dem Logbuch der gespeicherten Informationen verrät der Computer nur, daß es ‘x’ (beispielsweise 47) Exponate gibt, bei denen man mit »Lüge« richtig liegt. Erst bei der magischen Zahl ‘drei’ wird der PC-AT konkret und gibt die drei Kunstwerke preis. Mit dem Code »Brust-Körper-Frau-Anatomie-Tod-Hülle-Zerfall-leblos-Licht« ließen sich in einer frühen Phase der »Kunst im Netzwerk« ein Vanitas-Stilleben von Franciscus Gysbrechts (17. Jh.), Friederike Pezolds »Schwarz-weiße Göttin und ihre leibhaftige Zeichensprache« und Adolph von Menzels nächtliche Atelierwand dem Computer entlocken. Die Formel ‘drei’ als Bedingung für das Funktionieren des Dialogs mit dem Rechner impliziert zweierlei: Sie verhindert alberne Spielereien und sie verlangt intensive Beschäftigung mit den Bildern. Es genügt nicht, »Hundekacke, Rosenwasser, Lederhose, SDI« einzugeben – es sei denn, es gäbe Arbeiten, die just diese Begriffe beinhalten.

Die ersten, die sich vom Hamburger »Netzwerk« fesseln ließen, hatten es noch vergleichsweise leicht, doch je älter das System wird, desto anspruchsvoller, sprich: mühsamer anzusprechen muß es sich verhalten. Mit jedem noch neuen Begriff, den jemand in den Speicher eingibt, wächst dessen »Wortschatz«. Dadurch vergrößern sich aber auch die Begriffsfelder, die sich um jedes Bild als Erkenntnissediment ablagern. Was wiederum zur Folge hat, daß immer spezifischere Kombinationen erforderlich sind, um das herauszufinden, was etwa den »Goldfisch« von Paul Klee mit nur zwei anderen Gemälden, Plastiken, Installationen, Performances verbindet.

Dieser Prozeß der zunehmenden Vernetzung zeigt wieder Parallelen zu den Sprach-Experimenten bei Flechtner. Die dort beschriebenen Versuche begannen mit einer Annäherung nullter Ordnung (alle Buchstaben kommen gleich oft vor). Je höher der Grad der Annäherung, desto näher rückten die »synthetischen« Buchstabengruppen an das, was tatsächlich gesprochen wird. Schon eine Annäherung zweiter Ordnung (Zweiergruppen; s. o.) bringt Vertrautes; bei einer Annäherung vierter Ordnung, die charakteristische Buchstaben-Vierergruppen einer lebenden Sprache berücksichtigt, schälen sich bereits satzähnliche Formationen aus dem Buchstabengewirr (»ICH FOLGEMÄSZIG BIS STEHEN DISPONIN SEELE NAMEN«;5).

Das deutsche Alphabet besteht aus 26 (mit Umlauten 29) Buchstaben. Die »Kunst im Netzwerk« setzt sich aus rund 140 Arbeiten mit einer Unzahl von Einzelmotiven, Aspekten und Assoziationsmöglichkeiten zusammen. Der Vergleich zwischen Alphabet und Ausstellung mag den Grad an Komplexität verdeutlichen, der im Hamburger »Netzwerk« steckt und der eo ipse (d.h. wegen der Komplexität der versammelten Kunstwerke) unüberschaubar ist. Da nimmt es nicht wunder, wenn Achim Lipp lapidar feststellt: »Es läßt sich im Augenblick noch nicht sagen, wohin uns die Dynamik unseres Systems führen wird. Mit jeder Initialzündung durch den Besucher wächst es und erhöht seine Komplexität: es gibt mehr Nennungen, mehr Begriffe, mehr Querverbindungen.«6

Das Hamburger »Netzwerk« ist also kein starres Gitter, sondern ein Geflecht vielfältiger »Gedankenfasern« verschiedener Menschen. Ein Netz, an dem kontinuierlich geknüpft und nachgeknotet wird durch die Teilhabe der Museumsbesucher. Um diesen Prozeß zu unterstützen und um ihm erweiterte Dimensionen zu geben, arbeiten die Computer im Säulensaal; als Instrument der Wahrnehmung (der Computer bietet Assoziationen an, auf die man selbst nicht gekommen ist); als Kommunikationsmittel zwischen Kunstwerk und Ausstellungsbesucher (der Computer fördert den Dialog zwischen beiden); als indirektes Kommunikationsmittel zwischen dem je einzelnen Individuum und denen, die das System vor Ausstellungsbeginn gefüttert haben, und als Mittel des »Gedankenaustauschs« zwischen dem Individuum und der Gesamtheit aller Museumsbesucher (jeder wird mit dem konfrontiert, was andere vor ihm gedacht haben, jeder gibt im Idealfall Anstöße für die noch folgenden Kunsthallenbesucher).

Eine Art des Computer-Einsatzes, wie er im Museum bis dato nicht üblich ist. Zwar gibt es Modelle dafür, wie das elektronische Rechengerät zur Ergänzung und Erweiterung, als Begleitung und zur möglichen Bereicherung eingeschaltet werden kann – so etwa im südfranzösischen Labège-Innopole, wo ein Computer in Verbindung mit der Bildplatte ein Repertoire rein visueller Informationen zur zeitgenössischen Kunst zwischen Mailand und Marseille, Barcelona und Bordeaux liefert.7 Meistenteils jedoch werden die technischen Informationsverarbeiter nicht für derlei Zwecke angeschafft: Computer in Museen leisten – wie etwa im Louvre – die Kärrnerarbeit des Katalogisierens, dürfen Daten ablegen und lagern, Fakten verwalten. Das Hamburger Projekt »Kunst im Netzwerk« birgt in doppelter Hinsicht Kritik an dieser Art, die neuen Maschinen zu verwenden. Das assoziative Verfahren mit seiner prinzipiellen Unbegrenztheit widerspricht dem, was ein Indexer (Datenerfasser) praktiziert: Er muß sich bei jedem Kunstwerk, zu dem er Informationen ins System eingibt, an ein festgelegtes Schema halten – Name des Künstlers, Lebensdaten, Maße der Arbeit, Literatur etc. Das »Hamburger Modell« bedeutet darüber hinaus die offensichtliche Aufforderung an die Museen, das produktive Potential dieser nicht mehr ganz so neuen, inzwischen zum Massenartikel avancierten Technologie auszuprobieren und auszuloten, statt den Computer nur wie einen aufgemotzten Taschenrechner handzuhaben.

Der Computer als vielseitiges Werkzeug, das sich auf mannigfaltige Weise zur Umsetzung von Ideen benutzen läßt – mit dieser Vorgabe wurden die Geräte in Hamburg aufgestellt. Auch wenn man ihnen den repräsentativsten Saal der Kunsthalle reserviert hat, so haben sie doch keinesfalls den Status elektronischer Goldener Kälber, auf die alles Interesse hingelenkt wird. Noch sollen sie ein Computerspiel mit Kunst bieten. Die Aufenthaltsdauer am Gerät ist auf eine Viertelstunde beschränkt, denn das Computer-Camp fungiert nicht als Zeltplatz für Bit-Besessene, sondern als Zwischenstation, als Sammelstelle für Informationen und als Ort der Sammlung. Der Besucher reflektiert am Rechner seine Eindrücke aus der Ausstellung. Am Ende seines Dialogs mit dem Info-Pool wird der Grundplan der Ausstellung ausgedruckt. Auf ihm sind all die Werke besonders gekennzeichnet, die der jeweilige »Dialogpartner« miteinander verknüpft hat. So erhält jeder Ausstellungsbesucher ein Dokument seiner eigenen Denkbewegungen, eine Landkarte, die Wege der Wahrnehmung erneuten Gang durch die Ausstellung vorgibt. Eine Vorgabe, der man folgen kann, um noch einmal nachzusehen, was man vorher sah, die aber auch ganz bewußt zu umgehen ist. Gleichsam als Reise zu den weißen Flecken des eigenen Interesses oder Besucherverhaltens; jetzt kann man sich verstärkt auf das konzentrieren, was man beim ersten Flanieren flüchtig oder gar nicht betrachtete. Die Terminals im Säulensaal sind keine Endstationen, sie sind Startblöcke für den Prozeß neuerlicher Auseinandersetzung.

Ein (museums)pädagogisches Phänomen. Der Besucher verläßt die Kunsthalle mit Einsichten, die er sich selbst erarbeitet hat. Er war für einige Zeit Teil eines dynamischen Gefüges und das in ihm vielleicht noch dadurch weiter wirkt, daß es ihm einen neuen oder überhaupt erstmals einen befriedigenden Zugang zur Kunst verschafft hat. Er selbst, der Betrachter, wirkt ebenfalls fort – durch seine Begriffe. Insofern ist das, was aus der »Kunst im Netzwerk« resultiert, mehr als ein pädagogisches Phänomen.

Mit der »Kunst im Netzwerk« ist die Kybernetik an Bord des Museums gegangen. Wobei Kybernetik nicht in einem engen, etwa nur auf die Computertechnik ausgerichteten Sinn zu verstehen ist (Der Biochemiker Frederic Vester meint: »Nichts ist unkybernetischer als die Rechenweise eines Computers«8). Kybernetik bedeutet hier eine Sicht, die auf Beziehungen, Verbindungen, Wechselwirkungen einzelner Elemente und Systeme untereinander ausgerichtet ist, da man davon ausgeht, daß nichts isoliert zu betrachten ist, sondern sich eine Sache erst aus ihren Zusammenhängen definieren läßt.9 Wenn im Titel der Ausstellung von »Netzwerk« die Rede ist, soll genau das zum Ausdruck gebracht werden. Mit dieser Definition im Hintergrund gehören kybernetische Prozesse freilich seit jeher zu einem Museum. Noch die Probleme bei der Hängung eines Gemäldes legen Zeugnis davon ab, wie abhängig ein Kunstwerk ist von seinen Rahmenbedingungen und nicht zuletzt von seinen »Partnern« im Raum. Tatsächlich kam Achim Lipp bei der Entwicklung seines Projekts »Kunst im Netzwerk« anfänglich ohne Computer aus; ursprünglich war nur die nach dem Prinzip der Bilderbrücken aufgebaute Ausstellung geplant.

Mit den Computern wurden Potenzen gewonnen, denn mit den Rechnern stehen Geräte zur Verfügung, die sowohl das Vergleichen zwischen den semantischen Feldern der Kunstwerke beschleunigen als auch in der Lage sind, immense Begriffsmengen aufzunehmen und vorzuhalten. Dazu Lipp: »Zu einem späteren Zeitpunkt wird unser gesamter Sprachschatz im Rechner versammelt sein, außerhalb aller grammatikalischen Beziehungen, lediglich durch einen statistischen Bezug zu den Kunstwerken gekennzeichnet.«10 Grundlage, um der Komplexität von Kunstwerken nicht Herr, sondern gerecht zu werden. Dabei kommt es zu einer Art Anpassung der natürlichen Sprache an die Sprachstruktur von Kunstwerken. Gesprochene, geschriebene Sprache ist in aller Regel hierarchisch gegliedert: Subjekt, Prädikat, Objekt. Kunstwerke lassen selbst dort, wo sie sich auf die Zentralperspektive zusammenziehen, (Neben)Schauplätze offen, geben dem Auge Gelegenheit, zu schweifen. Indem nun Bilder nicht mit vollständigen Sätzen beschrieben werden, ist Raum gegeben für eine richtungsfreie Umsetzung in Sprache. Die Vokabeln werden nicht in »Reih und Glied« (nach den Vorschriften der Grammatik) geordnet, sondern aus Substantiven und Adjektiven wird ein mehr oder minder homogener Teppich gewoben, in den die Summe der Bedeutungen eingeflochten ist. Textur statt gegliederter Text.

Ein (neo)indianisches Modell des Universums? Benjamin Lee Whorf hat eine Sprache beschrieben, die prinzipiell verschieden ist von »westlichen« Sprach (und damit Denk-)Strukturen: »In der Sprache der Hopi verschwindet die Zeit, und der Raum ist verändert. Er ist nicht der homogene Raum unserer angeblichen Anschauung oder der klassischen Mechanik Newtons. Auch kommen neue Begriffe und Abstraktionen ins Bild, die der Beschreibung der Welt ohne Bezugnahme auf Zeit und Raum zu dienen in der Lage sind.«11 Die Hopi und Hamburg – das hängt insofern zusammen, als da wie dort die lineare Ordnung von Sprache (die unser Zeitbegriff impliziert) fehlt. Die Unscharfe, die entsteht, wenn die festgelegte Ausrichtung der Sprache aufgehoben wird, beinhaltet die Chance, das zu sehen, was bisher am Wegesrand der durch die Sprachstruktur gelenkten Wahrnehmung lag.

Die Textur bietet keine festen Wege mehr, sondern freies Feld. Oder vielleicht wäre ein besserer Vergleich das naive Bild von der chemischen Suppe, in der die Elemente sich bewegen, anlagern, verbinden, trennen, wo sie assoziieren und dissoziieren. Wirkt ein solcher Vergleich angesichts jüngster Ereignisse auch wenig anheimelnd, so hat er doch Signalwert, denn er verweist auf naturwissenschaftliche Hintergründe der »Netzwerk«-Theorie. Da stehen etwa Fritjof Capra und die physikalischen Übergangsphänomene, die er beschreibt, oder beispielsweise Gregory Batesons Darstellung stochastischer Prozesse, der Verbindung von Zufall und Systematik.12 Die Berührungsflächen zu Disziplinen jenseits der Kunst(geschichte) sind – der Ansatz legt es nahe – vielfältig und vielversprechend: Karl Clausberg hat in seinem Aufsatz »Feigenbaum und Mandelbrot«13 bemerkenswerte Ausblicke ausgemalt.

»Es kann nicht oft genug betont werden, daß es, um die Wirklichkeit zu erfassen, eben vielfach nicht die größere Genauigkeit und Dichte der Datenerfassung ist, die zum Erfolg führt, sondern die Erfassung der richtigen Vernetzung.«14 In Hamburg ist Vesters Feststellung Voraussetzung, nicht Ziel: Die »Kunst im Netzwerk« ist das labile, immer wieder neu ausbalancierte Gegengewicht zu verabsolutierenden Festschreibungen. Eine Erkenntnismethode, die dem gesellschaftlichen Wandel und den Veränderungen in der Rezeption von Kunstwerken Rechnung trägt (insofern ist sie ahistorisch), die Kunst weder als Akt stiller Kontemplation, noch als wohlfeile Unterhaltung ansieht, sondern als komplexen Kommunikationsprozeß, in dem Künstler, Werk, Betrachter eine – nie starre – Einheit bilden (das macht die Netzwerk-Methode demokratisch).

»Das Museum ist reif für den Computer« – so schloß Achim Lipp einen Vortrag in der Kunsthalle Hamburg, mit dem er nicht zuletzt den Kollegen der eigenen Zunft neue Horizonte eröffnen wollte. Lipps Schlußsatz ist symptomatisch: Das Netzwerk ist ein Anfang nur. Ein Experiment mit offenem Ausgang. Auch Lipp sieht das so, zumal starke Impulse zu erwarten sind, wenn KI kommt, die fünfte Computer-Generation, die für den Museumsbesucher so etwas wie ein Ansprechpartner sein wird – künstliche Intelligenz.15

Und die Künstler, die sich vielleicht von High-Tech-Freaks vereinnahmt fühlen? Womöglich profitieren gerade sie von dem »neumodischen Zeugs«. Dann nämlich, wenn durch ein geändertes Bewußtsein von Kunst die Haltung zur Kunst eine andere wird. Wenn der Künstler etwa im Wissenschaftsbetrieb statt Gegenstand intellektueller Autopsien zu sein, teilhat am Diskurs.

Szenen aus der Ausstellung

Bleistifte, unschuldig weiß, zugleich Werbeträger für Kunsthalle und Computerfirma, gibt es reichlich. Ebenso Kataloge. Vor den Terminals Trauben von Schülern, versonnene Einzelgänger, ältere Hanseaten in Grüppchen. Die Individualisten tippen, was ihnen zu den Exponaten einfiel, mit beinahe beamtischem Gleichmut ein. Dialog mit dem Computer so, als säße man vor dem Bildschirm eines Einwohnermeldeamtes, um Personaldaten zu überprüfen. Lebendiger die Stimmung bei den Schülern. Einer gibt ein, die Klassenkameraden geben ihre Kommentare dazu. Stichwort “Sex” bei Menzels Atelierwand? – “Kannst doch nich machn”. Die Begriffe werden diskutiert, angenommen, abgelehnt, verworfen – je nachdem. Just an dieser, so wichtigen Stelle ein Mangel: So frei und uneingeschränkt, wie es die Planung versprach, sind die Möglichkeiten der Verknüpfung nicht. Erwachsene und Kinder knabbern an der Kost, die ihnen der Computer vorsetzt. Der Benutzer tritt an das Gerät, wählt “sein” bevorzugtes Werk, füttert die Maschine mit seinen Assoziationen. Die schluckt wie ein gieriger Spielautomat und präsentiert dem Benutzer, wenn ihm die Einfalls-Puste ausgegangen ist, Einheitspaste: ein Häuflein Begriffe, das nichts mehr ahnen läßt von der Originalität dessen, der sich vor den Ausstellungsstücken intellektuell abmühte. Von den Begriffs-Brosamen sollen die eliminiert werden, die – nach Meinung des Benutzers – am wenigsten auf das betreffende Kunstwerk passen.

Das Spiel mit den eigenen und fremden Ideen mittels Computer wird aller Beobachtung nach dennoch gerne angenommen, selbst von denen, die solch neumodischmaschineller Entweihung der schönen Künste eher skeptisch begegnen. Die Verweildauer vor den Geräten ist lange. Ein bemerkenswerter Umstand, denn ein “Durchgang” (ein Werk wählen, Assoziationen eingeben, Begriffe eliminieren, Verknüpfungen herstellen) ist rasch abgeschlossen. Man wird allerdings auch nicht genötigt abzubrechen, sondern kann immer neue Verbindungen aufnehmen zu weiteren Arbeiten. Nebeneffekt der Spielerei zwischen Kunst und Computer: Im elektronischen Speicher hat sich inzwischen ein Volksentscheid in Sachen Malerei abgelagert. In der Publikumsgunst ganz oben liegt – klein, aber fein – “Der goldene Fisch” von Paul Klee (1925, 49,6 x 69,2 cm). Doch auch sonst ist einiges hängengeblieben im Hamburger Netzwerk. Bereits zwei Wochen nach Eröffnung der Ausstellung berichtete ihr “Erfinder”, Achim Lipp, die Zahl der Begriffe im System habe in erstaunlichem Maße zugenommen. Ein deutliches Signal für das Interesse des Publikums, für seine Phantasie und seinen Einfallsreichtum, der sich darüber hinaus in der Zahl der Singles manifestiert: Von diesen Wort-Solitären, die jeweils nur einmal genannt wurden, hätten sich nach vierzehn Tagen schon über 5000 “abfischen” lassen. Was der Kunsthistoriker Gedanken-Korsettage nicht rausließ, war unbedarften Laien aufgefallen.

Bei soviel Creativ-Potential, das Kunst und Computer den Ausstellungsbesuchern entlocken, nimmt es nicht wunder, wenn jetzt auch die Italiener (bekanntlich wahre Potenz-Bolzen der Phantasie) an die Geräte der Zukunft sollen. In Florenz, im Porte Belvedere findet in diesem Frühjahr eine Reprise des Hamburger “Netzwerks” statt. Mit neuer Besetzung: Nur ein Teil der Hamburger Exponate wird in die Hauptstadt der Toskana transportiert, die übrigen Stücke sollen aus Florentiner Beständen (Uffizien) kommen. Da bleiben denn auch jene zeitgenössischen Künstler außen vor, die in der Kunsthalle Hamburg mit dabei waren und die die Ausstellung “Kunst im Netzwerk” offenbar als Gelegenheit zur Selbsterfahrung und zur Selbstdarstellung nutzten: Einige dieser Künstler kamen – laut Lipp – und “unterhielten” sich mit dem Computer über ihre eigenen Werke.

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